جام جم آنلاين
صفحه اصلی روزنامه درباره ما ارتباط با ما پیوندها راهنمای سایت بورسبورس آب و هواآب و هوا انتشاراتانتشارات اشتراکاشتراک آرشیوآرشیو
دوشنبه 03 آذر 1393 / 01 صفر 1436 / a 24 Nov 2014    آخرین به روز رسانی ساعت 08:20
عناوین کل اخبار
روزنامه
فرهنگ و سينما
اجتماعي
دفاع مقدس
اقتصادي
راديو و تلويزيون
سياسي
بين الملل
ورزشي
دانش
آموزش
حوادث
گردشگري
شهرستانها
تاريخ
گفتگو
سرگرمي
يادداشت
صوت وتصویر
عکس
کاریکاتور
RSS
نسخه موبایل جام جم
جستجوی پیشرفته
ضمائم
ویژه نامه ها
RSS FEED
گفتگو
نسخه چاپی فرستادن با پست الکترونیک
چهارشنبه 01 شهريور 1391 - ساعت 08:35
شماره خبر: 100820575456
تئاتر را نبايد در‌ تعريف غربي‌اش زنداني کنيم
جام جم آنلاين: امیر دژاکام از نام‌های شناخته شده در حوزه تئاتر است. او مدرک کارشناسی تئاتر را از دانشکده هنرهای زیبا و کارشناسی ‌ارشد کارگردانی را از دانشگاه تربیت مدرس دریافت کرده است.

دژاکام تا امروز، بیش از ۴۰ نمایش نوشته و کارگردانی کرده که اغلب این آثار، در میان فعالیت‌های گروه «ماهان» است که او سرپرستی‌اش را به عهده دارد.

دژاکام به عنوان مدرس در دانشگاه آزاد اسلامی، دانشگاه سوره و دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر تدریس می‌کند و تاکنون به عنوان داور در جشنواره‌های کشوری و استانی، منطقه‌ای، فجر، همایش سراسری تئاتر خیابانی، طنز، دانشجویی و... حضور داشته است.

شمس، شهرزاد، سیاوش‌خوانی، دزد دریایی، ضیافت شیطان، پسر کارون، اعجاز شقایق، رویاهای خلیج فارس، باران و... ازجمله آثار وی در عرصه تئاتر است.

او این روزها نمایش «ساقی» را در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه دارد که داستان آن به زندگی و شخصیت حضرت علی(ع) می‌پردازد.

با این که درباره «تئاتر ایرانی» زیاد شنیده‌ایم و کارهای فراوانی را با این عنوان روی صحنه دیده‌ایم، باز هم با مفهومی گنگ روبه‌رو هستیم. به عنوان نویسنده، کارگردان و مدرس دانشگاه که سال‌ها در این حوزه فعال بوده‌اید، فکر می‌کنم تعریف شما از تئاتر ایرانی بتواند راهگشای خیلی از علاقه‌مندان باشد.

ابتدا فکر می‌کنم شما باید بگویید منظورتان از گنگ بودن چیست؟

شاخصه‌هایش تعریف نشده، بنیادهای فلسفی و فکری‌اش مورد کنکاش قرار نگرفته و مرزهایش با تئاتر غربی خط‌کشی نشده است. اینها باعث می‌شود وقتی از تئاتر ایرانی صحبت می‌کنیم، مرادمان از آن گنگ و نامفهوم باشد.

تئاتری که فرهنگ ایرانی را حمل می‌کند، تئاتر ایرانی است؛ این تعریف گرچه ساده به نظر می‌آید، اما فکر می‌کنم می‌تواند بهتر از هر جمله‌ای، کلیت این گونه نمایشی را نشان دهد.

خب، پس بهتر است به تعریف شما از فرهنگ ایرانی بپردازیم تا در سایه‌اش، معنی تئاتر ایرانی هم مشخص‌تر شود.

فرهنگ ایران از پنج عنصر اصلی علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر تشکیل شده که در جغرافیا و تاریخ کشورمان جاری و پویا بوده است. من ایرانی اگر به ریشه‌های خودم برگردم و نمایشی براساس آنها روی صحنه ببرم، آن وقت می‌توان عنوان تئاتر ایرانی بر آن نهاد.

این بازگشت به ریشه‌های فرهنگی، رویکردی محتوایی و مفهومی باید داشته باشد یا شکلی و اجرایی؟

بی‌شک هر دوی آنها باید مورد توجه قرار بگیرد. در برخورد با هر پدیده‌ای ازجمله عناصر سازنده فرهنگ ایرانی که برشمردم، ابتدا باید «چیستی» آنها مورد کنکاش قرار بگیرد و سپس لازم است به «چگونگی»شان پرداخت. چیستی، باید‌ها و نبایدها را شامل می‌شود و چگونگی، به شکل و روشمندی پدیده می‌پردازد.

یک مثال می‌زنم تا مسأله روشن‌تر شود. در معماری مساجد ایرانی، بحث به کارگیری رنگ فیروزه‌ای در کاشی‌کاری گنبدها، به دو شاخه چیستی و چگونگی تقسیم می‌شود. اگر به فلسفه استفاده از این رنگ پرداختیم که انگار آسمان را به ساختمان دعوت می‌کند، وارد بحث چیستی شده‌ایم، اما اگر به تولید، ساخت و روش به‌کارگیری آن توجه نشان دادیم، در حال بررسی چگونگی آن هستیم.

در بحث بایدها و نبایدهای تئاتر ایرانی، منبع شاخص‌های ما که باید به آن رجوع کنیم، چیست؟

همان پنج عنصر فرهنگی علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر ایرانی که پیش از این هم به آنها اشاره کردیم. تئاتر ایرانی با مفاهیم و ارزش‌های فرهنگی این مرز و بوم است که معنا می‌یابد و مرزهای محتوایی‌اش با تئاتر غربی را ترسیم می‌کند.

برای مثال، نمایشنامه «تدبیر» برتولت برشت، داستان سه مبارز است که برای تبلیغ کمونیسم به چین می‌روند. در ادامه راهی که آن سه نفر آغاز کرده‌اند، یکی از آنان به دست دو دوستش کشته می‌شود تا مانعی سر راه رسیدن به هدف قرار نگیرد. در واقع برشت در این نمایشنامه، از این نظر که هدف وسیله را توجیه می‌کند، در حال دفاع است، اما این نظریه در فرهنگ ما جایی ندارد و برای همین با تاکید می‌توان گفت چنین نمایشی نمی‌تواند در دایره تئاتر ایرانی قرار بگیرد.

با این حساب چیستی تئاتر ایرانی را باید در فرهنگ خودمان جستجو کنیم، آیا چگونگی آن (شکل) هم ریشه در این سرزمین دارد یا یک پدیده وارداتی است؟

چگونگی و رفتار نمایشی در کشورمان ریشه‌های عمیقی دارد و امری وارداتی نیست و امروز هم می‌توانیم و باید آنها را به کار بندیم. در طول تاریخ، اکثر گونه‌های نمایش ایرانی، تمثیلی بوده و شمایل واقعیت را به نمایش درمی‌آورده است.

برای نمونه به تعزیه نگاه کنید؛ شکل و رنگ لباس‌های آن، روش شمشیر زدن شبیه‌خوان‌ها، ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی و آوازی که در آن نواخته و خوانده می‌شود و... همه اینها شکل و ظاهر نمایشی را شکل داده که صددرصد ایرانی است.

با این حال نباید از یاد برد که در فرهنگ و هنر هم داد و ستدهایی بین تمدن‌ها وجود داشته و دارد که نباید از آنها غافل شد. برای مثال، نزدیکی اپرای پکن و تعزیه ما غیرقابل کتمان است. یا شباهت‌های کمدیا دل‌آرته غربی با نمایش تخت حوضی ما باید مورد بررسی قرار بگیرد.

ارتباطات فرهنگی ما با یونان، چین، هند و مصر در دوره باستان و بده بستان‌های هنری با اروپا و آمریکا در دوران معاصر، بی‌شک بر همه هنرهای ایرانی از جمله تئاتر تاثیرگذار بوده است.

با این حال می‌توان به طور شفاف بین تئاتر ایرانی و غربی خط‌کشی کرد. درست است؟

بله. چون آبشخور فرهنگی، فکری، عقیدتی و هنری آنها متفاوت است. اگر بخواهیم مرزبندی کنیم، باید گفت تئاتر ایرانی کل‌گراست و تئاتر غربی جزءگرا. در تئاتر ایرانی روان‌شناسی پیدا نمی‌کنیم، در حالی که غربی‌ها به آن توجه زیادی نشان داده‌اند که البته به معنای مخالفت ما با این علم نیست. در تئاتر ایرانی بیش از علم، به اخلاق توجه شده است.

یا مفاهیمی چون وحدت، عدالت و اعتقاد به جهان ماوراءالطبیعه از اجزای همیشه سازنده تئاتر ایرانی است که در نمونه‌های غربی کمرنگ‌تر است. از سوی دیگر، تکرار و تسلسل تئاتر غربی، جایی در هنرهای نمایشی ایرانی ندارد.

البته این بحثی بسیار مفصل است که نمی‌توان در یک گفت‌وگوی مطبوعاتی به همه وجوه آن پرداخت و گوشه‌هایش را باز کرد.

با وجود این پیشینه و پشتوانه، باید بپذیریم در حال حاضر، تئاتر ایرانی یک پدیده نوظهور به شمار می‌آید.

نوظهور نیست، بلکه دچار انقطاع و فراموشی شده است. صد سال پیش، بعد از آشنایی ما با تئاتر غربی، داشته‌های خودمان در این حوزه را از یاد بردیم.

اما یک مشکل هم این بود که تئاتر ایرانی در دایره بسته خود به درجا زدن افتاد.

آن انقطاع هنری و فرهنگی که گفتم، از سال‌های پیش از مشروطیت شروع شده بود و تا امروز دامنه‌هایش کشیده شده است. با نهضت مشروطه، به جای آن که اندیشه‌ها و دستاورد‌های نو را به قالب کهن نمایش ایرانی بریزیم، یکباره آن را به کناری نهادیم و تئاتر غربی را جایگزینش کردیم.

همیشه گفته‌ام در عین حمایت از تئاتر ایرانی، نباید دچار شیفتگی و ستایش‌زدگی بی‌حد آن شویم. باید بپذیریم که یکی از نقاط ضعف ما آن بود که نتوانستیم انسان معاصر را با تمام مشکلات و مسائلش، موضوع تئاتر ایرانی قرار دهیم و برای همین از زمان عقب افتادیم. امروز هم این مشکل گریبان ما را گرفته است. برای مثال مسائل اقتصادی کشورمان هنوز که هنوز است در نمایش تخت حوضی ما وارد نشده و این گونه تئاتر کمدی، همچنان بر پاشنه داستان‌های قدیمی می‌چرخد. موضوعات روز جامعه ما نتوانست به تئاتر ایرانی راه یابد و برای همین بخشی از مخاطبانشان را از دست داد.

شما از استادانی هستید که ضمن علاقه و پافشاری بر نمایش ایرانی، تئاتر غربی را هم خوب می‌شناسید و به آن احترام می‌گذارید. فکر می‌کنید اشتباه تاریخی ما در این حوزه چه بوده است؟

مشکل ما صد سال پیش این بود که به دلیل برخی ناکارآمدی‌های نمایش ایرانی که به ضعف‌های خودمان بازمی‌گشت، از هول حلیم در دیگ افتادیم و گفتیم تئاتر همان است که از غرب آمده و خودمان چیزی در این حوزه نداریم.

جالب آنجاست که در دوران معاصر، گرچه دیگر هنرهای ایرانی هم دستخوش تغییر شد یا حتی توسط عده‌ای مورد تخفیف و تحقیر هم قرار گرفت، اما وجودشان انکار نشد. در حالی که پیشینه نقاشی، خط، موسیقی، ادبیات و معماری ایرانی به عنوان تجلیگاه‌های فرهنگ کشورمان به رسمیت شناخته شد، اما تئاتر ایرانی مورد انکار قرار گرفت.

چرا؟

چون مروجان و طلایه‌داران تئاتر غربی در ایران، مفاهیم و تعاریف غلطی را ارائه کردند. آنچه که آنان گفتند، حتی ریشه در حرف‌ها و نظریه‌های بزرگان تئاتر جهان هم نداشت؛ تئاتر را نباید در تعریف غربی‌اش زندانی کنیم.

اما خیلی‌ها به دنبال همان موج اولیه، خط بطلان بر تئاتر ایرانی کشیدند.

این حرف‌ها چون گنگ و کج و نامفهوم بود و هست، طرفدارانی پیدا کرد. این که اگر از غربی‌ها نقلید نکنیم، تئاتر هم نداریم، حرف بی‌پایه و سستی بود که متاسفانه تا حد زیادی فراگیر شد.

هنوز هم خیلی‌ها کورکورانه می‌گویند که تئاتر ایرانی نداریم، این در حالی است که هنرمندان ما هرجای دنیا می‌روند، اول از همه درباره تعزیه، خیمه‌شب‌بازی، تخت‌حوضی، نقالی و ... مورد پرسش قرار می‌گیرند. اگر اینها محلی از اعتبار ندارد، چرا غربی‌ها اینقدر تشنه دانستن درباره آنها هستند.

بسیاری از منکران تئاتر ایرانی، اعتقاد دارند چشم اسفندیار ما در این حوزه، نداشتن سابقه درام‌نویسی است. نظر شما چیست؟

مشکل اینجاست که آنان در این مورد هم به تعاریف غربی رجوع می‌کنند. حرف من این است که چه کسی گفته همه چیز را باید با متر و معیار غرب سنجید.

درام براساس فلسفه ماتریالیسم دیالکتیک غرب تعریف شده است. این که بگوییم درام گونه‌ای ادبی است که به رابطه علت و معلولی تکیه دارد و غیر از این نیست، راه به جایی نمی‌برد. چه کسی گفته اگر در متنی، روان‌شناسی وجود نداشت، نمی‌توان آن را درام دانست؟ پرداختن به مسائل ماوراءالطبیعه چگونه در این تعریف می‌گنجد؟

خب این تعریف، درام و تئاتر غربی را تبیین می‌کند. ایرادش چیست؟

نه. این تعریف همه تئاتر و درام دنیای غرب را در بر نمی‌گیرد. «فاوست» گوته، «توفان» شکسپیر، «دکه» سام شپارد، نمایشنامه‌های ماتئی ویسنی و آثاری از این دست، چگونه قابل انطباق با این تعریف هستند؟

حالا که بحث درام باز شده، بهتر است به نمایشنامه‌های سال‌های اخیر شما بپردازیم که در آنها از سنت‌های داستان‌گویی ادبیات پارسی بهره گرفته‌اید. تفاوت‌های این آثار با درام با تعریف غربی‌اش چیست؟

دژاکام: فرهنگ ایران از پنج عنصر اصلی علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر تشکیل شده است. من ایرانی اگر به ریشه‌های خودم برگردم و نمایشی براساس آنها روی صحنه ببرم آن وقت می‌توان عنوان تئاتر ایرانی بر آن نهاد

اولین تفاوت این است که درام یک حرکت خطی دارد، در حالی که نمایشنامه‌های من در طول و عرض حرکت می‌کند. بویژه در همین نمایش «ساقی» که این روزها در تئاترشهر روی صحنه است، وقتی داستان یک شخصیت تمام می‌شود، می‌رویم سراغ دیگری. همه قصه‌های این نمایش در دل داستان فتاح و اسماء است و در یک خط قرار نمی‌گیرد.

در واقع این تکنیک قصه در قصه و قصه بعد از قصه است که در ادبیات کهن پارسی نظیر مثنوی معنوی مولانا، هزار و یکشب و... سابقه طولانی دارد. همه این داستان‌ها تمثیلی است و باید آنها را بشکافیم، رمزهایش را بگشاییم تا به درک درست برسیم.

نمایش «ساقی» با تکیه بر شیوه چند صدایی، روایت و به صورت قصه در قصه اجرا می‌شود. این شیوه، روش قصه‌گویی اصیل ایرانی‌هاست و باعث می‌شود داستان هم از طول و هم از عرض به یک اندازه رشد کرده و پیش برود.

این‌ها که گفتید، آثار ادبی است. بحث ما تئاتر است.

این شیوه روایت در بسیاری از تعزیه‌های ما نیز به کار گرفته شده است که از آن میان، مجلس «ضامن آهو» نمونه‌ای بارز به شمار می‌آید. در همه گونه‌های تئاتر ایرانی، داستان‌گویی غیرخطی و تمثیلی به کار گرفته شده است.

از سوی دیگر، انسان تنها این وجود مادی نیست که در تئاتر غرب بر آن تاکید می‌شود. جهان ماوراء و مفاهیم آن را چگونه باید جستجو کرد؟ اینجاست که تئاتر ایرانی به کمک می‌آید و می‌تواند راهگشا باشد. صور فلکی آسمان تودرتوست، جهان تودرتوست و برای همین قصه‌ها هم تودرتو می‌شود.

نمایش‌های چند سال اخیر شما ازجمله «ساقی» بیشتر در گونه تراژدی کمدی است. چرا این قالب نمایشی این گونه مورد توجه‌تان قرار گرفته است؟

در جهان تئاتر، قالب تراژیکمدی یک روش دیرپا به شمار می‌آید که ریشه در صدها سال پیش دارد. برای مثال در تراژدی «مکبث» اثر شکسپیر، زمانی که پادشاه توسط لیدی مکبث کشته می‌شود، بعد از آن ما صحنه دربان مست را داریم. به عبارت دیگر بعد از یک موقعیت فوق‌العاده جدی و دهشت‌بار، شکسپیر ما را به صحنه‌ای کمدی دعوت می‌کند.

با توجه به نمایش‌هایی که در چند سال گذشته اجرا شده است، این شائبه پیش می‌آید که کارگردانان ایرانی برای جذب مخاطب بیشتر به سراغ چاشنی کمدی در کارهایشان می‌روند.

استفاده از گونه تراژدی - کمدی را براساس یک فکر و منطق نمایشی برگزیده‌ام. چرا که وقتی با ایجاد لحظات شاد بتوانی تماشاگر را با قهرمان نمایش نزدیک‌تر کنی، آن وقت تراژدی پایان داستان، مهیب‌تر می‌شود. این اتفاق در نمایش «ساقی» هم رخ می‌دهد. ابتدای نمایش، تماشاگر بسیار می‌خندد و با قهرمانان قصه، احساس نزدیکی بیشتر می‌کند، برای همین در پایان کار هم بسیار محزون می‌شود.

در این نمایش هم مثل کارهای قبلی‌تان از شیوه‌هایی چون نقالی بهره گرفته‌اید. در نمایش «ساقی»، نقال در میان بیان قصه خود، گاه به گاه تماشاگران نشسته در سالن را مورد خطاب قرار می‌دهد. چرا از این ترفند یا تکنیک استفاده می‌کنید؟

تئاتر «حضور» نوعی نمایش است که تئاتر شرق در آن قرار می‌گیرد. تعزیه، کابوکی ژاپنی، اپرای پکنی، تخت‌حوضی و خیمه‌شب‌بازی، نمایش‌هایی است که به دیوار چهارم قائل نیست. این نمایش‌ها حضور تماشاگر را می‌پذیرند، با آنان ارتباط برقرار می‌کنند و مکان‌ها به طور دائم به اعتبار کنشی که بازیگر روی صحنه انجام می‌دهد، دچار تغییر می‌شود. برای مثال اگر پای کار پرده‌‌خوانی یا نقالی بنشینید، می‌بینید در حالی که هنرمند در حال روایت داستان است، با آشنایان خود در میان تماشاگران هم خوش و بش می‌کند.

اما متاسفانه همین را به غلط بسیاری به عنوان فاصله‌گذاری در نمایش ایرانی معرفی می‌کنند.

این همان ازخودبیگانگی و تقلید مفرط است که در ابتدای گفت‌وگو هم به آن اشاره کردم. دلیلش هم این است که ما اصل را به تئاتر اپیک حماسی برشت داده‌ایم و براساس آن به ارزیابی پیشینه نمایشی خودمان می‌نشینیم. این حرکت فاصله‌گذاری نیست، صمیمیت است.

در فاصله‌گذاری مکتب اپیک ، ذهن ما از فضای خیالی اثر دور و عقل ما فعال می‌شود.

اما در صمیمیتی که در نمایش شرق و بویژه تعزیه وجود دارد، با مخاطب قرار دادن تماشاگر‌ آنان به فضای خیالی اثر نزدیک‌تر و احساساتشان بیشتر برانگیخته می‌شود. البته من تنها دارم تفاوت‌های این دو نوع تکنیک را بیان می‌کنم و اصلا قصد ارزش‌گذاری ندارم.

انتخاب نادیا فرجی به عنوان نقال بسیار خوب جواب داده است. او را از کجا یافتید؟

من نقالی را از مرشد ترابی آموختم و بارها و بارها پای نقل ایشان نشستم و این نقال هم که گفتید، از شگردهای مرشد ترابی استفاده می‌کند.

یکی از تکنیک‌هایی که شما در نمایش «ساقی» و البته کارهای چند سال گذشته‌تان بهره گرفته‌اید، تصویربرداری از چهره بازیگرانتان در نماهای بسته است که همزمان با اجرا روی پرده پخش می‌شود. چگونه این استفاده از ابزار تصویربرداری را با سنت‌های نمایش ایرانی وفق می‌دهید.

اتفاقا لازم نیست من آنها را با هم وفق دهم، چرا که تصویر همراه همیشگی سنت‌های نمایشی ما بوده است. در پرده‌خوانی، تصاویر نقش بسته بر پرده جزء جدانشدنی کار است. این تصاویر گرچه ثابت است، اما با هنرنمایی پرده‌خوان در ذهن تماشاگر به حرکت درمی‌آید. پس رسانه‌ای مثل سینما به نوعی در نمایش ایرانی ریشه دارد. ما در اینجا سعی کرده‌ایم از خصلت‌های پرده‌خوانی بهره ببریم. اگر در زمان‌های دور، نقوش ثابت پرده‌ها به کمک روایت می‌آمده است، چرا امروز تصاویر متحرک سینمایی این کار را نکند.

با توجه به تحرکی که در این کار دیده می‌شود، چقدر تنگناهای صحنه‌ای دست و پای شما را بسته است؟

مکان در زیبایی‌شناسی ارائه اثر، تاثیری مهم و بزرگ دارد. به محض این که سالن اجرا تغییر می‌کند، زیبایی‌‌شناسی کار هم تغییر می‌کند. فرض کنید سالن مدرنی داشته باشیم، آن گاه کار هم به اقتضای آن تغییر می‌کند، یا اگر بخواهیم کار را در فضای باز اجرا کنیم، نمایش یک چیز دیگر می‌شود.

این صحنه شیب‌دار نمایش «ساقی» با چه دلیل و کارکردی طراحی شد؟

با ایجاد صحنه‌ای که شیب‌دار است، کوشیده‌ام دست به تجربه‌ای تازه بزنم و بتوانم فضای مناسب‌تری را مقابل روی تماشاگران بگسترانم. نخستین دلیل ترجیح سطح شیبدار بر سن سطح مسطح این است که به لحاظ پرسپکتیو کمک کند افرادی که در عقب صحنه ایستاده‌اند، بهتر دیده شوند. نکته دوم این است که ما سکو داریم، همچنان که در تعزیه سکو داریم و این که تمام قصه ما در تپه ماهور می‌گذرد.

اگر در انتخاب رنگ لباس‌ها از سنت‌های نمایشی ایران سود جسته‌اید، انتخاب رنگ سفید صحنه گرچه از لحاظ بصری خیلی به کار کمک می‌کند، اما فلسفه آن را درک نمی‌کنم. در این باره توضیح می‌دهید؟

رنگ سفید در فرهنگ ایرانی و اسلامی نشانه‌ای از زیبایی است. کودک در زمان تولد همچون لوح سفید است، حاجی وقتی به حج می‌رود سفید می‌پوشد مانند کسی که چون مرده دوباره متولدشده است. مرده هم سفیدپوش است، چون تولد دوباره یافته است.

از سوی دیگر همان‌طور که خودتان گفتید، این رنگ سفید صحنه در خدمت دیگر عناصر نمایش قرار می‌گیرد و فضای مناسبی را پدید می‌آورد.

نمایش «ساقی»، اثری دینی است. وقتی خواستید تئاتری با مضامین دینی روی صحنه بیاورید، اول از همه به چه فکر کردید؟

این که می‌خواهم تئاتری ایرانی را روی صحنه ببرم. چرا که معتقدم یکی از مشکلات تئاتر کشور ما در سال‌های اخیر، آن بوده که وقتی به حوزه دین می‌رسیده، بیشتر آیین‌های سوگواری را روی صحنه می‌آورده است. ما حجم زیادی از آیین‌ها و مناسک برای عزاداری داشته‌ایم و این آیین‌ها و مناسک به سالن‌های تئاتر نیز راه پیدا کرده است، مثل نوحه‌خوانی و سینه‌زنی که اتفاقا اجرای آنها در تکیه‌ها و حسینیه‌ها بسیار هم پسندیده است.

من فکر می‌کنم وقتی جای آیینی را عوض می‌کنید از اعتبار خود ساقط می‌شود؛ زیرا مخاطب باید شریک و معتقد به آن باشد. آیین ویژگی‌های خاص خود را دارد که تئاتر آن ویژگی‌ها را ندارد.

یعنی همان‌طور که تئاتر با آیین تفاوت دارد، مخاطبان آنها هم مختلف هستند؟

بله. در آیین شریک و گذارنده و در تئاتر تماشاگر و بازیگر داریم. اینها با یکدیگر تفاوت دارند، نه این که بر هم ارزش دارند. نمایش «ساقی» تئاتری با مفاهیم دینی و مبتنی بر فلسفه دینی است. به عبارت دیگر در مباحث دینی، مهم‌تر از هرچیز، مفاهیم عقلانی، باورهای فلسفی، اخلاقیات و در یک کلام هسته اعتقادی است که باید مورد توجه قرار بگیرد.

در نمایش «ساقی» که به زندگی و شخصیت حضرت علی(ع) ارتباط دارد، عدل مهم‌ترین مفهوم دینی است که مطرح می‌شود. درست است؟

در این نمایش که من دو سال روی آن کار کردم، بحث عدل و توحید دغدغه اصلی من بود که شما به بخشی از آن درست اشاره کردید.

سفر، دستمایه بسیاری از داستان‌های ادبیات کهن پارسی است که نمایش شما هم بر بستر آن روایت می‌شود. در این باره توضیح می‌دهید؟

آبشخور این حکایت‌ها یک فکر در ایران، هند و ... است که در قصه‌های بسیار زیادی متجلی شده است. نمونه بارز آن داستان شیخ صنعان است که سال‌های سال عبادت می‌کند و مریدان زیادی دارد و ناگهان خواب دختر ترسا را می‌بیند و عاشق می‌شود و.... یا قصه 21 سوالی که در «مه‌پاره» سانسکریت داریم.

در نمایش من نیز همین است، معشوق از «عاشق» سوال می‌کند. اگر می‌خواهید آبشخور آن را بیابید متن سانسکریت «مه‌پاره» موجود است.

در نمایش شما بازیگران حرفه‌ای و شناخته‌شده‌ای روی صحنه حضور دارند که خوب هم از پس کار برآمده‌اند. اما در این میان بازی محمدرضا شیرخانلو که تنها 6 سال دارد، بسیاری از تماشاگران را جذب خود می‌سازد. به عنوان آخرین پرسش می‌خواهم از این تجربه که در تئاتر ایران کمتر نمونه دارد، بگویید.

من در این نمایش سه نسل بازیگر دارم؛ امیر کربلایی، نادیا فرجی، تینو صالحی، علیرضا ناصحی، سارا منصوری، حسام شریفی، حسین بشارت، حسین شهبازی و ... که برخی بسیار باتجربه و تعدادی جدید و بسیار بااستعداد هستند و البته همه بخوبی ظاهر شده‌اند. کار کردن با این طیف بازیگران گرچه سختی‌های خود را داشت، اما همه این سختی‌ها یک طرف و سختی کار با این کودک یک طرف دیگر.

با این که محمدرضا شیرخانلو پیش از این هم تجربه حضور روی صحنه را یک بار داشته، اما جنس نمایش «ساقی» با کار قبلی او بسیار متفاوت است. من به کمک پدر و مادر او و البته استعداد و اشتیاق خود محمدرضا توانستم از پس این مهم برآیم که استقبال تماشاگران و علاقه آنان به این بازیگر کوچک، نشان‌دهنده آن است که او و من در این تجربه موفق بوده‌ایم.

مرجان توجهی - جام‌جم


نظر خوانندگان:*
لطفاً نظرات را فارسی وارد کنید
نام:*    پست الکترونیک:





کد بالا را وارد کنید(بزرگ و کوچکی حروف تاثیری ندارد):




 
اخبار مرتبط: 
گفت‌وگو با امير دژاکام ، کارگردان نمايش يک دامان ماه و ستاره

امير دژاکام ، پريناز آل آقا و جواد عزتي

با امير دژاکام ، ‌کارگردان و نمايشنامه‌نويس