روزنامه جام جم
صفحه اصلی روزنامه درباره ما ارتباط با ما پیوندها راهنمای سایت بورسبورس آب و هواآب و هوا انتشاراتانتشارات اشتراکاشتراک آرشیو روزنامهآرشیو روزنامه
سه شنبه 23 مهر 1398 / 15 صفر 1441 / a 15 Oct 2019
صفحه اول روزنامه
سياسي
راديو و تلويزيون
اقتصاد
فرهنگي
جامعه
ورزش
دانش
جهان
حوادث
ايران زمين
گفتگو
سلامت
انديشه
صفحه آخر
جستجوی پیشرفته
ضمائم
ویژه نامه ها
گفتگو
نسخه چاپی فرستادن با پست الکترونیک
سه شنبه 17 ارديبهشت 1387 - ساعت 00:34
شماره خبر: 100937674219
گفت و گو با فريدون فرهودي فيلمنامه نويس سينما و تلويزيون‌
نوشتن، هستي بخشيدن‌ به چيزهايي‌که نيست‌
فریدون فرهودی برخلاف خیلی از اهالی سینما راحت و بی‌واسطه پیشنهاد این گفتگو را قبول می‌کند؛ حتی این خرده فرمایش مرا که خودم را دعوت می‌کنم به خانه‌اش. می‌گویم که دوست دارم محل کار یک فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای را از نزدیک ببینم. با این حال این اتفاق نمی افتد.

از قهوه تلخ و پرملاتی که برای همسر و همکارش می‌برد معلوم می‌شود که اتاق کار هر دویشان یکی است. سادگی و روانی ذاتی فرهودی خیلی به فیلمنامه‌نویس بودنش ربطی ندارد. او قبل از این که با این عنوان شناخته شود، سینما را از سال 60 و با کارگردانی برای تلویزیون شروع کرده و دوباره از سال 84 هم با سالی یک تله‌فیلم دوباره به این وادی برگشته تا نوشته‌هایش را آن جوری که دوست دارد، بسازد. فیلم 16 میلی‌متری «کیف»، تله‌تئاتر «سبز در پاییز»، سریال‌های «یکی از این روزها» و «جاده» و همین‌طور سری سوم مجموعه «آینه» حاصل دوره اول او و تله‌فیلم‌های «آن سوی دیوار»، «حفره» و «چند متر آن‌طرف‌تر» حاصل دوره جدید کارگردانی این فیلمنامه‌نویس هستند.

بحثمان در این گفتگو آزاد است و تقریبا درباره همه چیز حرف ‌زده‌ایم.

با این سوال کلی شروع کنیم که به نظر شما الان حال و روز فیلمنامه در سینمای ایران چطور است؟

فکر می‌کنم به طور کلی مسیر رو به رشد و مثبتی دارد. سینما و تلویزیون ممیزی‌های خاص خودشان را دارند که بخشی از آنها منطقی است و بخشی هم نه. ولی در کل بررسی فیلمنامه دارد مسیر بهتری را طی می‌کند. مثلا اگر تله‌فیلم‌ها را با تله‌فیلم‌های 2 سال پیش مقایسه کنیم، می‌بینیم که خیلی بهتر شده‌اند. در سینما هم همین‌طور. اصلا مدعی موفقیت فیلمنامه‌ها نیستم. ولی مدعی بهبود فنی آنها چرا. از طرف دیگر جایگاه فیلمنامه‌نویسی بخصوص در سینما سرعت رشد بیشتری دارد. یادمان باشد فیلمنامه‌نویسی در سینمای ما شاخه تعریف شده‌ای نبوده. بنا به پسند روز چیزهایی می‌نوشتند و فیلمبرداری می‌کردند. بیشتر اجرا و کارگردانی مهم بوده. ستاره‌های سینما هم تعیین‌کننده بودند. ولی فکر می‌کنم الان قدر و منزلت این حرفه آنقدر شناخته شده هست که هر کس می‌خواهد کار کند، حداقل با یکی دو تا فیلمنامه‌نویس مشاوره می‌کند. همین یعنی این حرفه دارد به عنوان یک راس مستقل تولید سینمایی شناخته می‌شود. کانون فیلمنامه‌نویسان در این مورد خیلی سهیم بوده و فعالیت خوبی داشته و توانسته در مجمع خانه سینما و در بین حرفه‌های مختلف سینما جای خوبی برای خودش پیدا کند.

این بهبود در زمینه اقتصادی هم خودش را نشان می‌دهد؟

از منظر اقتصادی هم فیلمنامه‌نویسی مسیر امیدوار کننده‌ای را طی می‌کند. البته زمان می‌برد تا این حرفه به جایگاه واقعی‌اش برسد.

با توجه به دید مثبت شما، پس چرا همه می‌گویند مشکل اصلی ما فیلمنامه است؟

بله، بی‌ربط نمی‌گویند. من هم می‌گویم اشکال سینمای ما فیلمنامه است، ولی فقط فیلمنامه‌نویسی نیست. مشکل خواندن و درک فیلمنامه، مشکل کارگردانی، مشکل بازی و مشکل تولید فیلمنامه هم هست. تهیه‌کننده‌ای که از گوشه و کنار کارش می‌زند برای رسیدن به هزینه کمتر، کارگردانی که به دلایل مختلف غلط کارگردانی می‌کند، بازیگری که به اشتباه سعی می‌کند فیلمنامه را به خودش نزدیک کند و نه خودش را به فیلمنامه، همه و همه به نوعی بخشی از مشکلات فیلمنامه هستند.

البته مشکل فیلمنامه‌نویس و درست نوشتن، شناخت زندگی و چیزهای دیگر مثل ممیزی هم هست. پس مشکل ما مشکل ارتباط حرفه‌های مختلف سینما با موضوعی به نام فیلمنامه است. ما اصولا متن تصویری را خیلی خوب درک نمی‌کنیم. مگر چند سال است متن نمایشی می‌نویسیم؟ چقدر تاریخ نمایش داریم؟ چقدرش مکتوب است؟ چقدر ادبیات داستانی داریم؟ تولید فعلی ادبیات داستانی ما اصلا قابل قیاس نیست با کشورهایی که ادبیات داستانی نیرومندی دارند.

یعنی این همه متون کهن پیشینه قصه‌گویی و قصه‌پردازی ما نیست؟

فکر می‌کنم خیلی کمتر از آنی است که باید باشد. ادبیات ما بیشتر منظوم و تغزلی است.

ولی اساس و بن‌ مایه‌اش روایت است.

وجه تغزلی و عاشقانه و عارفانه‌اش غالب است و البته ارزش و زیبایی‌ و حسنش هم به همین است. ولی باید بپذیریم سوفوکل و شکسپیر نداریم. تاریخ نمایشی غرب، شکل گرفته و مداوم است. در داستان‌نویسی با وجود گذشت چند دهه هنوز کسی در حد و اندازه هدایت نداریم. شاید دلیلش کمیت پایین تولید باشد. سال‌ها می‌گذرد تا یک رمان یا مجموعه داستان خوب و ماندگار تولید بشود.

با وجود همه این تفاصیل تعداد فیلمنامه‌نویس‌های ما هم کم است.

خب چون سینما تولید کمی دارد.

خیلی نمی‌شود گفت تولیدمان کم است. خیلی از فیلم‌ها رنگ پرده را هم نمی‌بینند.

مشکلات اکران، بحث دیگری است. ضمن این‌که تعداد زیادی از فیلمنامه‌ها را خود کارگردان‌ها می‌نویسند و تعدادی هم تکرار فیلم‌هایی است که قبلا ساخته شده و تولید کننده نیاز چندانی به فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای احساس نمی‌کند. درست است که تعداد فیلمنامه‌نویسان فعال سینمای ما محدود است. ولی میزان درآمدشان غالبا پایین است. همه همیشه مشغول به کار نیستند. در نتیجه درگیر کارهای دیگری می‌شوند تا زندگی‌شان بگذرد و برای همین تبعات این درگیری آنها را از این عرصه دور می‌کند. فیلمنامه‌نویسان زیادی را می‌توانید پیدا کنید که در طول 5  4 سال هیچ فیلمنامه‌ای نمی‌نویسند.

الان که بازار خوب است، مخصوصا برای تلویزیون.

بله، تولید گسترده تلویزیون دارد کمک می‌کند. اولش به همین رشد اشاره کردم. تلویزیون تولید بالایی دارد که باعث می‌شود فیلمنامه‌نویسان و همین طور سایر صنوف سینمایی پرکارتر باشند و این خیلی امیدوارکننده است. به همین نسبت، نگاه به فیلمنامه هم در این رسانه دارد شکل بهتری می‌گیرد و فنی‌تر می‌شود. ولی در سینما چند فیلمنامه‌نویس داریم؟ چند تا از فیلم‌ها را فیلمنامه‌نویسان مستقل و حرفه‌ای نوشته‌اند؟

واقعا شما حضور فیلمنامه‌نویسان و کلا سینماگران در تلویزیون را مثبت می‌بینید؟

بله.

ممکن است بخشی از خصوصیات و ویژگی‌های سینما آن جور که باید و شاید نتواند در مدیوم تلویزیون بروز پیدا کند. چون بعضی از معیارهایی که در سینما ارزش حساب می‌شود، در تلویزیون ارزش به حساب نمی‌آید یا اصلا نباید بیاید. شما چطور به این قضیه نگاه می‌کنید؟

من مدعی نیستم که همه باید برای تلویزیون کار کنند یا نکنند. ولی نمی‌شود از تلویزیون خواست که تولید نکند. مشکل سینما این طوری حل نمی‌شود. به هر حال سینما قادر به تامین اشتغال دست‌اندرکارانش نیست. یعنی بهتر است عده قابل توجهی از بر و بچه‌های سینما بیکار باشند، ولی برای تلویزیون تولید نکنند؟

داریم درباره سیری که در سینما و تلویزیون طی می‌شود، حرف می‌زنیم.

محدودیت تولید سینمای حرفه‌ای ریشه‌های متعددی دارد. من نمی‌دانم شما در قیاس با کجا می‌گویید تولید سینمای ما بالاست. سینمای ما باید بتواند برای فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌ها و بقیه صنف‌ها میدان کار فراهم کند. ولی ما همیشه تعدادی آدم در سایه داریم. البته خیلی‌ها هم به اشتباه وارد این حرفه شده‌اند. دوست و آشنایی داشته‌اند و با توصیه‌ای آمده‌اند و حالا هم مدعی حق حضور و اشتغال هستند. اشاره من به اهمیت معیار تخصص برای ورود به سینماست. در عین حال نوشتن عرصه‌ای نیست که شما بتوانید آدم‌ها را از حضور و کار در آن منع کنید. من به‌ عنوان یک آدم غیرحرفه‌ای قلم و کاغذ برمی‌دارم و فیلمنامه‌ای می‌نویسم و در بانک فیلمنامه هم ثبت می‌کنم و یکی دیگر هم پیدا می‌شود که آن را از من می‌خرد. پس بی‌حساب و کتاب بودن هم در بیکاری یا کم‌کاری تعدادی از آدم‌هایی که در این حرفه شاغل هستند، دخیل است.

خانه سینما در این مورد کاری انجام نمی‌دهد؟

خانه سینما قدرت اجرایی کافی ندارد. باید آنقدر امکان تولید و تنوع اکران داشته باشیم که اکثریت فعال باشند. حالا وقتی این امکان فراهم نیست، چه بهتر که این آدم‌ها وارد عرصه تولید تلویزیون بشوند. این کار به ارتقای تولید تلویزیون هم کمک می‌کند. به هر حال سینمایی‌ها نگاه فیلمسازی و تخصصی‌تری دارند.

اما این نکته هم وجود دارد که سینمایی‌ها وقتی برای تلویزیون کار می‌سازند، درست یا غلط مغلوب مدیومی می‌شوند که در آن کار می‌کنند؟

خب طبیعی است که کسی وقتی برای تلویزیون کار می‌کند، معیارهای آن را هم در‌نظر بگیرد. ولی این آدم وقتی برگشت، باید بتواند با معیارهای سینما هم کار کند. اگر نمی‌تواند و مغلوب معیارها می‌شود و نوع و جنس کار از کنترلش خارج می‌شود، تلویزیون مقصر نیست. البته این خطر احتمالی بیشتر متوجه کارگردان و فیلمنامه‌نویس است، نه بقیه حرفه‌ها.

بحث این است که در حال حاضر رسانه غالب، تلویزیون است که ذائقه مخاطب را با معیارهای خودش پرورش می‌دهد و مخاطبش هم به همین‌ها عادت می‌کند. کارگردان و تهیه‌کننده سینمایی هم برای این‌که از این فرصت استفاده کند، سعی می‌کند کارش را هم با همان ملاک‌‌ها و معیارها تولید کند. نمونه‌اش این است که ستاره‌های سریال‌های 90 شبی رفته‌اند روی سردر سینماهای ما. داستان‌ها هم کم و بیش همان است. حاصلش سینمایی است که خیلی حرفی برای گفتن ندارد.

دلیلش را نباید آنجا جست‌و‌جو کنید. شما این مشکل را ناشی از نوع نگاه تلویزیون به تولید فیلم می‌دانید؟

نظر شما را می‌‌خواهم بدانم.

من این‌جوری فکر نمی‌کنم. در همه جای دنیا بعضی از بازیگران و فیلمسازان و تهیه‌کنندگان تلویزیونی جذب سینما می‌شوند. خیلی از آدم‌های معتبر سینمایی در جاهای مختلف دنیا برای تلویزیون و حتی رادیو هم تولید می‌کنند. بخشی از این ماجرا برمی‌گردد به توان خود آدم‌ها. من شاخه‌های حرف شما را جداجدا می‌بینم. سینمای حرفه‌ای ما اگر سینمای نازلی می‌شود، به این ربطی ندارد که این آدم‌ها از کجا آمده‌اند. چیزی که از سینما خواسته می‌شود، باید دریچه نگاه به این مشکل باشد. هم از طرف مردم و هم از طرف ممیزی. مدعی نیستم که از فیلم‌های خوب فرهنگی حمایت نمی‌شود. با بعضی فیلم‌های خاص هم کار ندارم. مهم سینمای داستان‌گوی حرفه‌ای تجاری است. فیلمی که هم بتواند با مردم ارتباط برقرار کند و هم حرفی برای گفتن داشته باشد. این سینما است که می‌تواند گردش سرمایه سینمای ایران را گسترش بدهد، اما این سینما الان ترجیح می‌دهد کمتر وارد مسائل مهم و پیچیده بشود و خیلی راحت از کنارشان عبور کند. وقتی حتی در یک دوره کوتاه، ممیزی و کانالیزه کردن تولید دچار افراط و اشتباه شود، تا مدت‌ها بعد تهیه‌کننده برای این که نگران برگشت پولش نباشد، ترجیح می‌دهد در محدوده تعریف شده قبلی باقی بماند. سینما اگر نتواند شوخی یا جدی به آدم‌ها و شغل‌ها و قشرهای مختلف جامعه و معضلات و پدیده‌ها به صورت عمیق بپردازد، از باورپذیری و علاقه مخاطب محروم می‌شود و از مردم عقب می‌ماند. این‌ها قبل از هر چیز به مدیریت فرهنگی مربوط است.

پس شما همه چیز را به حواشی مربوط می‌دانید.

همه چیز به هم مربوط است. من وقتی می‌بینم نمی‌‌توانم راحت روی مساله‌ای کار کنم، واردش نمی‌شوم. در مورد کارگردان و تهیه کننده هم این نکته صدق می‌کند. امیدوارم به این موضوع، دقیق‌تر و جدی تر پرداخته شود. در مورد تفاوت تولید در سینما و تلویزیون، با شناخت این تفاوت می‌توان در هر دو عرصه کار کرد. اگر نمی‌توانم اینها را از هم جدا کنم، مشکل من است. حالا این‌که چقدر نگاه سینما یا تلویزیون درست است، مطلب دیگری است. ولی این که سینمایی‌ها در حوزه تلویزیون هم کار می‌کنند یا برعکس، چیز تازه‌ای نیست و در همه جای دنیا متداول است.

می‌شود همین اتفاق را در کارهای خود شما هم پیگیری کرد. اولین فیلمنامه‌های شما «ساحره» و «دختری با کفش‌های کتانی» است و آخرین‌هایش «پاپیتال» و «کلاهی برای باران». در فاصله 77 تا 87 چه اتفاقی افتاده که شکل نوشته‌های شما اینقدر تغییر کرده؟

دلایل متعددی دارد. قبلا اشاره کردم که تولید سینمای حرفه‌ای تحت تاثیر عوامل متعددی است: گرایش و سلیقه بیننده، سمت و سوی نظارتی و شرایط و حال و هوای عمومی جامعه. شکل و شرایط تولید هم تعیین کننده است. مثلا فیلمنامه «ساحره» بسیار خوب و موفق از کار درآمده بود، ولی فیلمش کار موفقی نبود. من ترجیح می‌دهم در مورد فیلمنامه هایم صحبت کنم، نه فیلم‌هایی که از روی آنها ساخته شده. البته شما فیلم‌ها رادیده اید و فیلمنامه‌ها را نخوانده اید. این مشکل همیشه برای فیلمنامه‌نویس‌ها هست. گاهی تفاوت فیلم و فیلمنامه حیرت‌انگیز است. ممکن است فیلمنامه نابود شده باشد. شاید هم نجات پیدا کرده باشد. البته احتمال دوم، معمولا یک درصد است! به هر حال فیلمنامه‌های اخیر من، چه از نظر مفهومی و چه از نظر فنی، مطلقا کمتر از «دختری با کفش‌های کتانی» و «ساحره» نیستند. از نظر فنی که بعضا بهترند.

فیلمنامه‌نویسی برایتان از کجا شروع شد؟

من یک دوره‌ کارگردانی می‌کردم که بجز اولین کارم که یک فیلم یک ساعته 16 میلی‌متری برای تلویزیون بود، فیلمنامه هیچ کدامش مال خودم نیست. آن موقع من اساسا فیلمنامه نمی‌نوشتم. در آن دوره چند تا سریال ساختم.

یعنی اصلا در حال و فضای نوشتن نبودید؟

 اصلا. پس از آن دوره، چندین سال هم برای دیگران فیلمنامه نوشته‌ام. حالا دنبال این هستم که این دو تا را با هم تلفیق کنم. هر کدام از 2 مرحله قبلی برایم تجربه خاصی بود. البته فیلمنامه آخرین تله‌فیلمی را که همین زمستان گذشته ساختم، خودم ننوشته‌ام.

معمولا رسم است که همه سعی می‌کنند در هر جایی که هستند، خودشان را به جایگاه کارگردانی برسانند. خیلی جالب است که بدانم شما چطور از کارگردانی به فیلمنامه‌نویسی رسیدید؟

قبلا چیزهای پراکنده‌ای مثل شعر و داستان برای خودم می‌نوشتم. گفتم که فیلمنامه اولین فیلمم را هم خودم نوشتم. ‌آن موقع برای تلویزیون کار می‌کردم و بعضی وقت‌ها خیلی احساس فرسودگی می‌کردم. چون بعضی از فیلمنامه‌هایی را که می‌ساختم، دوست نداشتم. برای همین شروع کردم به نوشتن طرح‌های خودم که از بینشان طرح یک سریال 20 قسمتی درآمد که دوستش دارم، ولی هنوز به جایی ارائه‌اش نکرده‌ام. بعد هم «ساحره» را نوشتم براساس داستانی از هدایت. هر چه بیشتر کار کردم، این تخصص را بیشتر شناختم. بعد هم درگیر کلاس و تدریس شدم. از من می‌خواستند برایشان بنویسم؛ من هم می‌نوشتم. ولی ابتدا قصدم این نبود که برای دیگران فیلمنامه‌ بنویسم. می‌‌خواستم برای خودم بنویسم.

خیلی جالب است که با وجود این که فضای ذهنی‌تان فضای نوشتن نبوده، یکهو در چنین شرایطی قرار گرفته‌اید. افتادن در کارگردانی خیلی معمولی‌تر و روتین‌تر است تا قرار گرفتن و هماهنگ شدن با فضای نوشتن. آن هم با فضای کارگردان‌سالاری که خود شما توصیفش می‌کنید. داریم به جاهای خوب ماجرا می‌رسیم. دوست دارم عینی‌‌تر از زیبایی‌های نوشتن حرف بزنید.

وقتی یکی دو تا کار نوشتم، دیدم نوشتن دنیای بسیار بسیار جذابی است. هنوز هم همین اعتقاد را دارم. واقعا دلم می‌‌خواهد این را از ته دل به عنوان نظریه خودم اعلام کنم؛ نوشتن آنقدر هنرمندانه و سرشار از خلاقیت است که اساسا قابل قیاس با کارگردانی نیست. اول باید گفت فوق‌العاده کار سختی است. چون شما با تعدادی آدم و زندگی‌هاشان روبه‌رو هستی که اصلا موجودیت ندارند و باید تک‌تک‌شان را بسازید و خلقشان کنید. ولی در کارگردانی، 20، 30 آدم با شما کار می‌کنند که هر کدام زنده‌اند، حضور دارند و کار خودشان را بلدند و تو آنها را مدیریت می‌کنی تا به سمت و سوی سلیقه و نگاه و خواسته خودت برسانی. از منظر هنری، نوشتن خلاقانه‌تر است، حتی در فیلمنامه که باید نگاه فنی و تجاری هم به آن داشته باشی، وگرنه به مشکل بر می‌‌خوری. وقتی شروع می‌کنی به نوشتن و طرح هم از خودت باشد، با عرصه‌ای روبه‌رویی که فقط در خیال و ذهن شماست. به نظرم اداره 5 تا آدم روی کاغذ بسیار سخت‌تر از اداره همه آدم‌های اطراف دوربین است. نوشتن فوق‌العاده هم جذاب است. چون وارد دنیایی می‌شوی که به هر چیزش دست می‌زنی، موجودیت پیدا می‌کند. وقتی کار تمام می‌شود، احساس می‌کنی به چیزی که مطلقا نبوده، هستی بخشیده‌ای.

در دوره قبلی کارگردانی یا حالا که دوباره کارگردانی را شروع کرده‌اید، همان حساسیت‌‌هایی را که درباره فیلمنامه‌های خودتان دارید، در مورد فیلمنامه‌های دیگران هم قائلید؟

بله، همین کار آخر را وقتی می‌خواستم چند سکانسش را تغییر بدهم، به خود نویسنده فیلمنامه گفتم این کار را انجام بدهد. دلایلش را هم گفتم و با هم به توافق رسیدیم. می‌خواستم با نگاه خودش این را بکند. گرچه او اصلا ناراضی نبود که خودم بنویسم. از این که کارگردان فیلمنامه‌اش، یک فیلمنامه‌نویس است، اظهار رضایت می‌کرد. درباره فیلمنامه‌های خودم سر خیلی از کارها به کارگردان‌ها گفته‌ام که اگر خواستند چیزی را عوض کنند، به هم بگویند. گذشته از این که نسبت به کار متعهدم، علاقه‌مندم که این اتفاق توسط من بیفتد. چون می‌دانم مثلا اگر فلان قسمت ساختمان فیلمنامه را برداری یا عوض کنی، کجای کار آسیب می‌بیند و کدام نقاط دیگر فیلمنامه هم باید تغییر کند.

متاسفانه خیلی وقت‌‌ها این هماهنگی اتفاق نمی‌افتد.

 سینما هنری نیست که بشود شخصی درباره‌اش تصمیم گرفت. فیلمنامه‌نویس هم نمی‌تواند این جوری باشد. برای همین است که می‌گویم در مرور پرونده‌کاری، جدا از ارزشگذاری فرهنگی، باید از نظر فنی و حرفه‌ای هم ارزشگذاری کرد و ارزش‌گذاری فرهنگی بخشی از بحث ارزشگذاری کلی است. این اشتباه است که همیشه دنبال خلق شاهکار باشیم. این یعنی محدود کردن تولید. این طوری نمی‌شود به یک سینمای قدرتمند حرفه‌ای در سطح ارائه و رقابت در خارج از مرزها رسید.

حالا دلیل چرخش دوباره‌تان به سمت کارگردانی چیست؟

واقعیتش نوشتن برای من خیلی فرساینده است. با این که فیلمنامه‌نوشتن را خیلی دوست دارم، واقعا خودم را نویسنده حرفه‌ای نمی‌دانم. دیگر این که خودم را بیشتر آدم اجرایی می‌دانم تا کسی که باید با شرایط پشت میز نشینی کنار بیاید. نوشتن کار سختی است. بخصوص برای من که خیلی با دقت و با حوصله کار می‌کنم. برای این کار باید جسم آرامی داشته باشی. شور و تحرک کارگردانی، خستگی‌هایش را برطرف می‌کند. ضمن این که بده بستان‌هاش با تمرکز فشرده و طولانی‌مدت و تنهایی نوشتن تفاوت دارد. با این حال خیلی دوست دارم فرصتی باشد و داستانی را که خودم دلم می‌خواهد، بنویسم. مدت‌هاست که فرصت خواندن یا فیلم دیدن نداشته‌ام. فرصت بررسی و بازیابی و بازسازی هم نداشته‌‌ام.

جابر تواضعی‌


نظر خوانندگان:
لطفاً نظرات را فارسی وارد کنید
نام:    پست الکترونیک: